sexta-feira, 15 de dezembro de 2017

L’INVETRIATA / A VIDRAÇA, de Dino Campana






La sera fumosa d’estate

Dall’alta invetriata mesce chiarori nell’ombra

E mi lascia nel cuore un suggello ardente.

Ma chi ha (sul terrazzo sul fiume si accende una lampada) chi ha

A la Madonnina del Ponte chi è chi è che ha acceso la lampada? – c’è

Nella stanza un odor di putredine: c’è

Nella stanza una piaga rossa languente.

Le stelle sono bottoni di madreperla e la sera si veste di velluto:

E tremola la sera fatua: è fatua la sera e tremola ma c’è

Nel cuore della sera c’è

Sempre una piaga rossa languente.



Tradução de Fábio Malavoglia:


Os fumos do ocaso estival

Pela alta vidraça mesclam luzes na sombra

E no peito deixam seu selo ardente.

Mas quem (no terraço sobre o rio há uma lâmpada acesa) quem foi

Que na Virgem da Ponte, quem foi que acendeu uma lâmpada? – há

No aposento um odor que apodrece: há

No aposento uma chaga lânguida e rubra.

As estrelas são botões nacarados, e anoitece envolta em veludo

A tarde fugaz e estremece: é fugaz e estremece mas lá

No peito da noite persiste

Sempre a chaga lânguida e rubra.



(Cantos Órficos)


(Ilustração: Sergio Davanzo - L'Angelo Nero)


terça-feira, 12 de dezembro de 2017

VOZES DO DESERTO, de Nélida Piñon






Sentado no chão, com as pernas cruzadas em posição de lótus, prescrita para a leitura do Corão, o ancião profere palavras aos passantes, atraindo-os para a sua sorte. Quase à beira da morte, ele é rijo, chama a atenção de Jasmine.

Ela não sabe o que dizer para atraí-lo. Teme que sua pele trigueira, os cabelos encaracolados, ofendam o homem com lembranças amargas. Seguindo as pautas do coração, ajoelha-se no chão, ao seu lado. Em rigoroso silêncio, dispõe de tempo para ouvi-lo.

O dervixe finge ignorar sua presença, mas, seguindo seu instinto apurado, demonstra conhecer a razão de sua visita. Não faz falta que o menino a seu serviço advirta-o sobre a jovem, para quem suas palavras iriam salgar e dar sabor à sua comida. O que poderia querer dele uma mulher sem liteira ou escravos, a caminhar sozinha pelo bazar?

Com gesto incisivo, insiste que ela lhe fale. Não lhe inflija um silêncio que é prerrogativa sua. Jasmine reconhece que vale capitular mediante a confissão de estar ali com o intuito de cobrar-lhe uma tarefa. Alterna mentiras e verdades até admitir, ao final, ter vindo à cata de peripécias. Carecia de ouvir aventuras que transportar para casa dentro do alforge, como pão fresco. Viera com a ilusão de escutar o que ele diria ao próprio Harum al-Rachid, caso este abássida ainda vivesse.

Jasmine elegera-o entre tantos pobres pela sua cegueira. Nota, de perto, a expressão de cupidez que invade o rosto do velho frente às suas promessas. Aquele homem ama o ouro que as histórias lhe podem trazer. A perda da inocência acrescentara-lhe certa perversão e realismo aos dotes de contador. Para aliciar-lhe, pois, o desejo, a escrava deixa tombar alguns dinares no vasilhame de latão.

O dervixe sobressalta-se ao ruído das moedas tilintando, ainda que não tivesse apurado os ouvidos a tempo de saber o valor da contribuição, quantos pratos de comida aquelas moedas lhe cobririam. Ele recolhe uma moeda e a acaricia com um gozo talvez devido à sua condição de cego. Uma cegueira que lhe viera como castigo. Há muito anos, no deserto, a caminho de Samarra, apostara que poderia afastar-se da caravana sem perigo de perder-se, retornando a ela graças ao talento de farejar o caminho de volta. Sem medir as consequências do acto imprevidente, afastou-se dando risadas. Em pouco tempo, perambulando pelas areias exposto longamente ao sol, gritava pedindo socorro. Sem rumo, com crescente dificuldade de enxergar em torno, não atinava como regressar à caravana. Ao ser recuperado muito depois por uma tribo nómada, tinha perdido a visão. Os olhos, queimados, pareciam uma cratera vazia. Quando o deixaram em Bagdad, onde nunca estivera antes, imergiu na mais profunda miséria.

Interrompeu a sequência dos factos para confessar a Jasmine que, ao descobrir-se cego, chorara, lamuriando-se. Além de ser um homem afundado na absoluta escuridão, era pobre, inculto, despojado do saber existente nos centros de estudos das urbes islâmicas.

No início, confrontado com aquela situação, pensara em matar-se. Imprecara, furioso, contra os homens, não poupando Maomé. Em total desespero, suplicou que o santo homem o dotasse de algum talento capaz de atá-lo de novo à vida. Pois, abandonado à própria sorte, um mendicante a mais entre tantos em Bagdad, custava-lhe entender o que havia por trás do castigo.

Aguardou a primeira semana para o Profeta responder-lhe. Certa manhã, ao despertar, faminto e sujo, aflorou-lhe um ânimo inusitado. De repente, surgiu de dentro dele um homem a quem Maomé, perdoando-lhe as ofensas, oferecia inesperados recursos. Como a capacidade de recuperar detalhes preciosos da realidade circundante, de traduzir enigmas antes insolúveis, de desvendar a natureza secreta dos homens e dos objectos, mesmo não os podendo enxergar, de contar histórias afastando da boca resumos tristes que, apenas iniciados, prontamente se esgotam. Enquanto uma voz dizia-lhe que escutasse sobretudo os uivos imperativos da imaginação. Daí lhe resultando a faculdade de falar por horas sem dar prova de cansaço.

Mas com que história agora cativar uma mulher que lhe pagara antes mesmo de estipular o valor do seu trabalho? Embora seu repertório se tivesse ampliado nos últimos anos, conhecia suas limitações. Frequentemente, devido à sua escassa familiaridade com a Medina, evitava situar seus personagens no califado, não se atrevia a descrever a configuração urbana de Bagdad, que só conhecia por meio de descrições. Em suas histórias, os personagens percorriam apenas as quatro vias básicas, que davam acesso à urbe, a parte leste conhecida como Rusafah, navegando, ainda, até o estuário do rio Tigre.

Ao pagar-lhe bom preço, Jasmine aguardava recompensa. Premido, portanto, por uma curiosidade feminina que lhe cobrava, além de uma história, detalhes anteriores à sua cegueira, o ancião declinou-lhe sua outrora condição de oleiro. Um artesão a reclamar das privações e da argila grudada à pele, custando a sair. Desde a adolescência havendo nele uma amargura que se reflectia na qualidade de seu trabalho. O que o fazia produzir potes, pratos, travessas quebrando-se a qualquer toque, a ponto de já nem conseguir vendê-los. A despeito, no entanto, de talento tão escasso, ele tinha a veleidade de riscar na superfície do barro, à guisa de expressão artística, traços da arte caligráfica, sempre com resultados finais nada tendo a ver com a arte islâmica da escritura.

Não lhe mencionara, porém, que, igual ao oleiro, seu ofício actual, de contador de histórias, obrigava-o a combinar palavras, a incrustá-las no barro da fantasia e levá-las ao forno. Em busca de figuras que, variando de peixe, cavalo, pedras preciosas a silhuetas femininas, ensejassem a criação de símbolos que, sem função aparente, representavam metáforas ou o aprimoramento de experiências místicas, como era o caso dos sufis.

A miséria do dervixe leva-o a deplorar em público o seu destino. Como se, esquecido das graças recebidas, houvesse perdido a fé no Profeta que operara em seu favor. Enquanto falava, quase não se mexia. Com movimentos limitados, no afã de explorar a emoção de Jasmine, passa seguidas vezes o dorso da mão nos olhos queimados pelo sol, atraindo atenção ao centro da sua dor. Reminiscências, porém, que pareciam molestá-lo.

Atenta às comiserações do dervixe, Jasmine controla a sede. Acompanha como cria um quotidiano ao qual ela deve associar-se se quer, de verdade, ouvir suas histórias. Aguarda, pois, que comece o relato. Mas logo diz-lhe que tem pressa, o marido a aguarda em casa. Homem desconfiado, que lhe cobra seguidas provas de fidelidade.

O dervixe, em cujos ouvidos ainda ecoa o ruído das peças de ouro caindo no vasilhame de latão, respira fundo, na expectativa de outras moedas lhe fartarem o estômago. Começa a contar, a voz soa-lhe aguda, não é o timbre desejado. Abranda o tom, o momento requer sussurro. Seu escopo é chegar ao fim e corresponder ao pagamento que Jasmine efectuara.



(Vozes do Deserto)



(Ilustração: Etienne Dinet - Blind Meddah singing The Tale of The Prophete)






sábado, 9 de dezembro de 2017

VIUUAMUS... / VAMOS VIVER..., de Caio Valério Catulo







Viuuamus, mea Lesbia, atque amemus,

rumoresque senum serueuiorum

omnes unius aestimemus assis.

soles occidere et redire possunt;

nobis curn semel occidit breuis lux,

nox est perpetua una dormienda.

da mi basia mille, deinde centum,

dein mille altera, dein secunda centum,

deinde usque altera mille, deinde centum.

Dein, cum millia multa fecerinus,

conturbabimus illa, ne sciamus,

aut ne quis malus inuidere possit,

cum tantum sciat esse basiorum.



Tradução de João Angelo Oliva Neto:


Vamos viver, minha Lésbia, e amar,

e aos rumores dos velhos mais severos,

a todos, voz nem vez daremos. Sóis

podem morrer ou renascer,

mas nós quando breve morrer a nossa luz,

perpétua noite dormiremos, só.

Dá mil beijos, depois outros cem, dá

muitos mil, depois outros sem fim, dá

mais mil ainda e enfim mais cem – então

quando beijos beijarmos (aos milhares!)

vamos perder a conta, confundir,

p’ra que infeliz nenhum possa invejar,

se de tantos souber, tão longos beijos.





(Antologia de Poetas Gregos e Latinos)



(Ilustração: Gustav Klimt - Der Kuss)



quarta-feira, 6 de dezembro de 2017

UMA AVENTURA EM ISTAMBUL, de Lawrence Durrell






O pôr do sol é a hora melhor; com a cidade descaindo suavemente para as trevas, enquanto o sol trava a sua batalha leonina contra a linha do horizonte, impelindo a densa neblina cada vez mais para o alto, transformando-a em breves e preciosas cores e formas. Sentar-se no jardim escurecido do hotel, bebendo calmamente um aperitivo e esperando que o muezim cego subisse ao seu poleiro entre os edifícios e lançasse o seu grito de coruja para os fiéis – era essa a melhor maneira de passa a hora do crepúsculo, vendo as luzes começar a piscar sobre o Taxim e os barcos roçagar e mugir na água escura.

Naquela tarde, particularmente eloquente, estávamos muito calados; o expresso partia pouco antes da meia-noite, ela já tinha as malas prontas. Estávamos sentados entre dois mundos, nem deprimidos nem animados: existindo numa curiosa abstração de certeza a respeito do futuro. Uma parte da mente voltava-se para o chamado que não tardaria a vir da mesquita – o rosto cego e velho de uma ave pronunciando o grasnido nasal do Ebed. Foi então que vi, em meio ao lusco-fusco, um vulto magro, de branco, arrastando-se por entre as árvores distantes; caminhava com um leve traço de falta de firmeza, mas resolutamente, como se para um destino predeterminado. Reconheci o meu amigo, embora não comentasse o fato; e o mesmo, creio, aconteceu com ela, pois seguiu o meu olhar. Não teria nada demais naquilo; mas então, para minha surpresa, vi-o parar, olhar para o céu e entrar na escada em caracol da mesquita. Agora, o ritmo dos seus passos mudara; caminhava lentamente, cansado, como se dobrado sob um grande peso. Vi-o aparecer à janelinha existente na metade da subida e não pude conter uma exclamação de espanto. – Que diabos, o velho Sacrapant!... – Ela olhou para o relógio e depois para o céu.

Ainda era cedo para o muezim. A frágil figura surgiu finalmente na balaustrada, erguendo mãos pequenas, qual avencas, como se numa invocação, mas débil e incoerente; o sentido das suas palavras mal penetrava as pesadas camadas do ar úmido da noite. Pareceu-me ouvir algo como “encontrareis recompensa na firma. Dai-lhe o melhor do vosso esforço, que recebereis cem vezes mais”. Não se podia ter a certeza mas, por entre as oscilantes encantações, julguei ouvir isso. E então pus-me de pé, de um salto, pois a frágil figura começara a inclinar-se para a frente e a pender. O Sr. Sacrapant começou a cair pelo céu noturno, num lento voo em direção ao solo escuro. O esmagar de uma folha de palmeira e depois um estrondo de inconfundível irremediabilidade, seguido pelo ruído de vidro quebrado e moedas espalhadas. A rapidez de tudo aquilo transfixara-me. Fiquei ali, de pé, sem fala. Mas já se ouvia o barulho de pés correndo e vozes; não tardou que uma pequena multidão se juntasse, qual moscas de uma artéria aberta. – Meu Deus! – exclamei. Benedicta mantinha-se sentada, perfeitamente imóvel, a cabeça inclinada. Voltei-me para ela e murmurei-lhe o nome; mas ela não se moveu.

Sacudi-a suavemente pelos ombros, como se sacode um relógio que parou de funcionar, e ela olhou para mim com uma intensa tristeza. – Venha comigo, depressa – falou, agarrando-me a mão. Entre as árvores, os sons eram agora mais distintos – estavam juntando os restos mortais. Sangue sobre o mármore. Estremeci. Atravessamos o jardim escuro, de mãos dadas, encaminhamo-nos para os terraços iluminados e os salões do hotel. Benedicta disse: - Jocas deve tê-lo despedido. Oh, por que será que as pessoas vão aos extremos? – Por quê, realmente? Pensei no rosto pálido e humilde de Sacrapant, brilhando contra o céu na noite. Sem dúvida uma tal explicação era convincente, mas... A noite jazia em ruínas à nossa volta. O jantar em silêncio, o acomodar da bagagem ao carro da firma que aparecera – tudo isso foi feito automaticamente, em meio ao torpor causado pela tristeza daquela morte inesperada. O meu pensamento voltava-se continuamente para a lembrança daquele rosto pálido, inclinando-se para baixo, do alto da torre; Sacrapant dera a impressão de alguém cuidadosamente privado de psicologia individual por alguma experiência com faca ou droga. Por um breve momento, as abas do seu paletó lhe tinham dado a forma de um dardo – de um pato caindo do céu. Mas ele caíra, por assim dizer, bem no meio das nossas emoções; as ondas crescentes da sua morte espalhavam-se agora pelos nossos espíritos, alienando-se um do outro.

Abraçamo-nos, separamo-nos quase com repulsa. A horrenda estação, com seu enxame de turcos de cara de tartaruga, felizmente proibia falas de despedida. Limitei-me a lhe segurar as mãos, enquanto não encontravam o seu vagão e a bagagem não era arrumada pelo motorista. – Ou então, - disse ela gravemente, como se continuando um monólogo interior – ele de repente soube que tinha câncer, ou que a mulher tinha um amante, ou que sua filha preferida... – Compreendi que qualquer explicação serviria e que tudo permaneceria para sempre no campo das especulações, das improvisações. Seria isso também aplicável a todos nós, a todas as nossas ações? Sim, era. Examinei-lhe o rosto novamente, com cuidado, quase com uma atenção tinta de pânico, percebendo finalmente como era inútil amá-la; ela subira para o vagão e olhava-me da janela aberta com uma tristeza hesitante. Não poderíamos estar mais distanciados, naquele momento; uma nuvem de aflição ofuscara todas as nossas emoções. Senti o meu desespero aumentar. Amanhã regressaria a Atenas – ficaria livre de todos, livre até de Benedicta. Meu Deus, a única palavra de cinco letras que interessa! O trem começara a andar. Caminhei ao lado dele durante algum tempo. Ela também parecia quase aliviada – pelo menos era a impressão que me dava. Talvez por se sentir segura de mim – segura de seu poder sobre mim? Puxou para cima a vidraça e, num impulso, exalou sobre ela a fim de escrever a palavra “Brevemente” na pequena mancha de condensação. Imediatamente a dor da separação voltou.

Afastei-me, para ver se conseguia fazer os meus pensamentos se dispersarem por entre aquelas multidões de rostos indistintos. O carro esperava-me para levar de volta ao hotel. Nessa noite, dormi só e, pela primeira vez, experimentei a sufocante sensação de solidão que me avassalou com a convicção de que nunca mais deveria ver Benedicta. Todo aquele episódio permanecera na minha memória, cuidadosamente emoldurado e pendurado, completamente isolado em si: e completamente sem relevância ou continuidade em relação a qualquer outra coisa que eu já tivesse feito ou experimentado. Uma aventura em Istambul!



(Tunc; tradução de Vera Neves Pedroso)



(Ilustração: WJ Rathbone – Istanbul)



domingo, 3 de dezembro de 2017

ESSE PERFUME..., de Emiliano Perneta







Esse perfume ― sândalo e verbenas ―

De tua pele de maçã madura,

Sorvi-o quando, ó deusa das morenas!

Por mim roçaste a cabeleira escura.



Mas ó perfídia negra das hienas!

Sabes que o teu perfume é uma loucura:

― E o concedes; que é um tóxico: e envenenas

Com uma tão rara e singular doçura!



Quando o aspirei — as minhas mãos nas tuas —

Bateu-me o coração como se fora

Fundir-se, lírio das espáduas nuas!



Foi-me um gozo cruel, áspero e curto...

Ó requintada, ó sabia pecadora,

Mestra no amor das sensações de um furto!





(Ilustração: Gustav Klimt - kiss)



quinta-feira, 30 de novembro de 2017

ULRICA, de Jorge Luis Borges



  



"Hann tekr sverthit Gram okk / legger i methal theira bert"(*)



Völsunga Saga, 27



Meu relato será fiel à realidade ou, em todo caso, à minha lembrança pessoal da realidade, o que é a mesma coisa.

Os fatos ocorreram faz muito pouco, porém sei que o hábito literário é assim mesmo, o hábito de intercalar traços circunstanciais e de acentuar as ênfases. Quero narrar o meu encontro com Ulrica (não soube seu sobrenome e talvez não venha a sabê-lo nunca) na cidade de York. A crônica abarcará uma noite e uma manhã.

Nada me custaria referir que a vi pela primeira vez junto às Cinco Irmãs de York, esses vitrais puros de toda imagem que os iconoclastas de Cromwell respeitaram, porém o fato é que nos conhecemos na salinha do Northern Inn, que está do outro lado das muralhas. Éramos poucos e ela estava de costas. Alguém lhe ofereceu uma bebida e ela recusou.

- Sou feminista – disse. – Não quero arremedar os homens. Desagradam-me seu tabaco e seu álcool.

A frase queria ser engenhosa e adivinhei que não era a primeira vez que a pronunciava. Soube depois que a frase não era característica sua, mas o que dizemos nem sempre se parece conosco.

Referiu que havia chegado tarde ao museu, mas que a deixaram entrar quando souberam que era norueguesa. 

Um dos presentes comentou: 

- Não é a primeira vez que os noruegueses entram em York.

- É verdade – disse ela. - A Inglaterra foi nossa e a perdemos, se é que alguém pode ter algo ou algo pode ser perdido.

Foi então que a olhei. Um verso de William Blake fala de moças de suave prata ou de furioso ouro, mas em Ulrica estavam o ouro e a suavidade. 

Era leve e alta, de traços afilados e olhos cinzentos. Menos que seu rosto me impressionou seu ar de tranquilo mistério. Sorria facilmente e o sorriso parecia afastá-la. Vestia-se de negro, o que é raro em terras do Norte, que tratam de alegrar com cores o apagado do ambiente. Falava um inglês nítido e preciso e acentuava levemente os erres. Não sou observador; essas coisas descobri pouco a pouco. 

Apresentaram-nos. Disse-lhe que era professor na Universidade dos Andes em Bogotá. Esclareci que era colombiano.

Perguntou-me de um modo pensativo:

- O que é ser colombiano?

- Não sei - respondi. - É um ato de fé.

- Como ser norueguesa - assentiu.

Nada mais posso recordar do que se disse essa noite. No dia seguinte desci cedo para a sala de jantar. Pelos cristais vi que havia nevado; os páramos se perdiam na manhã. Não havia ninguém mais. Ulrica me convidou para sua mesa. Disse-me que gostava de sair a caminhar sozinha.

Lembrei um chiste de Schopenhauer e respondi: 

- A mim também. Podemos sair juntos os dois.

Afastamo-nos da casa, sobre a neve recente. Não havia uma alma nos campos. Propus que fôssemos a Thorgate, que fica rio abaixo, a algumas milhas. Sei que já estava enamorado de Ulrica; não teria desejado a meu lado nenhuma outra pessoa. 

Ouvi subitamente o distante uivo de um lobo. 

Nunca ouvi um lobo uivar, mas sei que era um lobo. Ulrica não se alterou.

Daí a pouco disse como se pensasse em voz alta: 

- As poucas e pobres espadas que vi ontem em York Minster me comoveram mais que as grandes naves do museu de Oslo.

Nossos caminhos se cruzavam. Ulrica, essa tarde, prosseguiria a viagem em direção a Londres; eu, para Edimburgo.

- Em Oxford Street - me disse - repetirei os passos de De Quincey, que buscava a sua Ana perdida entre as multidões de Londres.

- De Quincey - respondi - deixou de buscá-la. Eu, ao longo do tempo, continuo a buscá-la.

- Talvez - disse em voz baixa - a tenhas encontrado.

Compreendi que uma coisa inesperada não me estava proibida e beijei-lhe a boca e os olhos. Afastou-me com suave firmeza e logo declarou:

- Serei tua na pousada de Thorgate. Peço-te, enquanto isto, que não me toques. É melhor que assim seja.

Para um celibatário entrado em anos o amor oferecido é um dom que já não se espera. O milagre tem direito a impor condições. Pensei em minha mocidade de Popayan e em uma moça do Texas, clara e esbelta como Ulrica, que me havia negado seu amor.

Não incorri no erro de lhe perguntar se me queria. Compreendi que não era o primeiro e que não seria o último. Essa aventura, talvez a derradeira para mim, seria uma de tantas para essa resplandecente e resoluta discípula de Ibsen.

De mãos dadas seguimos. 

- Tudo isto é como um sonho - disse eu - e eu nunca sonho.

- Como aquele rei - replicou Ulrica - que não sonhou até que um feiticeiro o fez dormir em uma pocilga.

Acrescentou em seguida:

- Ouve bem. Um pássaro está por cantar.

Pouco depois ouvimos o canto.

- Nestas terras - disse - pensam que quem está para morrer prevê o futuro.

- E eu estou para morrer - disse ela.

Olhei-a atônito.

- Cortemos pelo bosque – instei-a. - Chegaremos mais rápido a Thorgate.

- O bosque é perigoso - replicou.

Seguimos pelos paramos.

- Eu queria que esse momento durasse para sempre - murmurei.

- Sempre é uma palavra que não é permitida aos homens - afirmou Ulrica e, para minorar a ênfase, pediu-me que lhe repetisse meu nome que não ouvira bem.

- Javier Otárola – disse-lhe.

- Quis repeti-lo e não pôde. Fracassei, igualmente, com o nome de Ulrikke.

- Vou te chamar Sigurd - declarou com um sorriso.

- Se sou Sigurd – repliquei - tu serás Brynhild.

Havia atrasado o passo. 

- Conheces a saga? – perguntei-lhe.

- Naturalmente - disse. - A trágica história que os alemães desperdiçaram com seus tardios Nibelungos.

Não quis discutir e respondi:

- Brynhild, caminhas como se quisesses que entre nós houvesse uma espada.

Estávamos de repente diante da pousada. Não me surpreendeu que se chamasse, como a outra, Northern Inn. 

Do alto da escada, Ulrica me gritou:

- Ouviste o lobo? Já não há lobos na Inglaterra. Apressa-te.

Ao subir ao andar de cima, notei que as paredes estavam empapeladas à maneira de William Morris, com um vermelho muito profundo, com pássaros e frutos entrelaçados. Ulrica entrou primeiro. O aposento obscuro era baixo, com um teto de duas águas. O esperado leito se duplicava em um vago cristal e a caoba polida me recordou o espelho da Escritura. Ulrica já se havia despido. Chamou-me por meu verdadeiro nome, Javier. Senti que a neve aumentava. Já não havia móveis nem espelhos. Não havia uma espada entre nós. Como a areia, se ia o tempo. Secular na sombra fluiu o amor e possuí pela primeira e última vez a imagem de Ulrica.



(*) "Ele pegou sua espada, Gram, e colocou entre eles dois o aço nu."



(O livro de areia; tradução de Lígia Morrone Averbuck)




(Ilustração: aliens xfoto lápide do túmulo de jorge luis borges)

segunda-feira, 27 de novembro de 2017

POEZJA NIE ZAWSZE... / A POESIA NEM SEMPRE…,de Tadeusz Różewicz








poezja nie zawsze

przybiera formę

wiersza



po pięćdziesięciu latach

pisania

poezja

może się objawić

poecie

w kształcie drzewa

odlatującego

ptaka

światła



przybiera kształt

ust

gnieździ się w milczeniu



albo żyje w poecie

pozbawiona formy i treści



Tradução de Jorge Sousa Braga:


a poesia nem sempre

adopta a forma

de um poema



depois de cinquenta anos

a escrever

a poesia

pode apresentar-se

ao poeta

na forma de uma árvore

de um pássaro

que voa

de luz



adopta a forma

de uma boca

refugia-se no silêncio



ou vive no poeta

livre de forma e de conteúdo





(Ilustração: Joan Snyder - Ah Sunflower, 1994-95)


sexta-feira, 24 de novembro de 2017

OZYMANDIAS, de Luis Fernando Veríssimo






No filme do Woody Allen “Para Roma, com amor”, dois personagens dizem estar sofrendo de Melancolia Ozymandias. O termo foi inventado pelo próprio Woody Allen para seu personagem num dos seus filmes mais subestimados, “Stardust memories”, sua versão do “8 e meio” do Fellini.

A referência é a um famoso poema de Percy Shelley, escrito no século dezenove, que fala da descoberta de uma estátua colossal com a seguinte inscrição na base: “Meu nome é Ozymandias, Rei dos Reis. Contemplem a minha obra, ó poderosos, e desesperem.” Mas em torno da estátua não há vestígio de obra alguma, há só um deserto até o horizonte.

O Ozymandias de Shelley adverte contra a vaidade e a soberba e lembra que tudo no mundo é transitório, incluindo o poder e a glória. A melancolia que leva seu nome vem da constatação da precariedade da vida, do amor e das nossas obras, que mesmo não sendo ozymândicas mereceriam — pelo menos na nossa opinião — resistir aos séculos. Tudo passa, nos diz o poema. No fim, de um jeito ou de outro, sempre vence o deserto.

Com sua preocupação constante com a morte, o Woody Allen não deve estar brincando quando se atribui a tal melancolia. Sua obra talvez dure mais do que a de Ozymandias, de cujo império nunca mais se ouviu falar — apesar da especulação de que “Ozymandias” seria o nome grego do faraó Ramsés II — principalmente agora que a estocagem digitalizada de filmes e fitas os tornou praticamente eternos.

Mas Allen não deve encontrar consolo na ideia de que daqui a mil anos sua obra ainda estará sendo vista. Ele preferiria estar lá para explicá-la. Ele mesmo já disse que não teme a própria morte, desde que não esteja presente na ocasião.

Mas é curiosa a evocação de Ozymandias no filme. Roma é o melhor exemplo mundial de uma civilização vivendo nas ruínas das muitas civilizações que a precederam. De certa maneira, Roma é um antídoto para a melancolia Ozymandias. Nela tudo que já passou continua lá, como paisagem, e a vida que continua entre as ruínas é bela e ensolarada — nos filmes, ao menos — e não dá o menor sinal de ceder ao deserto.




(Ilustração: Yves Cabon - Rome - Place Navona – 1974)



terça-feira, 21 de novembro de 2017

METEOROLÓGICA, de Odília Lopes







para o José Bernardino



Deus não me deu

um namorado

deu-me

o martírio branco

de não o ter



Vi namorados

possíveis

foram bois

foram porcos

e eu palácios

e pérolas



Não me queres

nunca me quiseste

(porquê, meu Deus?)



A vida

é livro

e o livro

não é livre



Choro

chove

mas isto é

Verlaine



Ou:

um dia

tão bonito

e eu

não fornico





(Ilustração: Georges Seurat)

sábado, 18 de novembro de 2017

MONTEIRO LOBATO E O MODERNISMO: UM EQUÍVOCO, de Alexandre Amorim






Em dezembro de 1917, no jornal O Estado de S. Paulo, Monteiro Lobato publicava o que seria o início de um mal-entendido entre o autor de Urupês e todo um movimento literário que estava deixando de ser embrionário, o Modernismo. No artigo, denominado "Paranoia ou mistificação?", Lobato dividia a arte de acordo com interpretações pessoais, citando duas espécies de artistas: "os que veem normalmente as coisas e em consequência disso fazem arte pura" e os que "veem anormalmente a natureza, e interpretam-na à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes". Entre os seguidores dessa arte desclassificada, Lobato incluiu Anita Malfatti. Começavam então suas desavenças com um novo movimento artístico no Brasil. Sua concepção da arte se distanciava do Modernismo de tal modo que a "paranoia" usada no título vem da ideia de que a nova arte seria mais sincera em manicômios, já que só poderia ser fruto de uma lógica psicótica. Lobato não deixa de ver qualidades "latentes" nas obras de Malfatti, mas lamenta suas "tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias" de pintores modernos. Além disso, o autor da crítica ataca também os elogiosos insinceros, aumentando seu número de desafetos.


Se Monteiro Lobato demonstrou sua insatisfação em relação à pintura de Malfatti em um artigo infundado de crítica especializada e de percepção pictórica não adequada à dita exposição, a reação dos modernistas em relação a ele também se mostrou equivocada. No ano seguinte ao artigo, através de sua Revista do Brasil, o autor e empresário lançou Urupês, o livro que décadas mais tarde causaria o comentário do crítico Wilson Martins em A literatura brasileira: "poderia ter sido, deveria ter sido, o primeiro manifesto modernista". Mas já era tarde. A crítica de Lobato mostrou-se profunda e arraigada nos seguidores do Modernismo; em 1922, dois meses depois da Semana de Arte Moderna, Mário de Andrade prefaciou seu novo livro, A escrava que não é Isaura, com as seguintes palavras: "passadista é o que faz o papel de carro de boi numa estrada de asfalto. (...) O passadista procura na obra de arte a natureza e, como não a encontra, conclui: paranoia ou mistificação". Mário acabava de definir o lugar de Monteiro Lobato como diretamente oposto ao Modernismo; Lobato era classificado de "passadista". A desavença iniciava-se por equívocos de ambas as partes. Lobato, por ignorar as qualidades de um movimento nascedouro, Mário e os modernistas, por ignorar os elementos modernos na obra de Lobato.


A obra citada por Wilson Martins é mesmo o início literário do pensamento já modernista de Monteiro Lobato. Das suas observações como fazendeiro, Lobato aprendeu sobre a vida do caboclo brasileiro e forjou o termo "jeca" para criar um dos maiores representantes de nossa cultura multifacetada. O jeca aparece como natural do interior do Brasil, mas tem sua sabedoria ampliada por essa abstração denominada "cultura nacional": é o embrião da antropofagia modernista que se vislumbra nesse personagem também sem caráter, já que é uma mistura de várias personalidades brasileiras. O regionalismo não é mais respeitado, os limites do herói nacional ultrapassam os regionalismos fictícios criados por autores que desconhecem seus personagens.


Lilian Roeli cita uma carta de Monteiro Lobato: "a nossa literatura é fabricada nas cidades por sujeitos que não penetram nos campos por medo de carrapatos". Sua crítica de tom moderno também não poupa o herói romântico nacional: "o romantismo indianista foi todo ele uma tremenda mentira; e, morto o indianismo, os nossos escritores o que fizeram foi mudar a ostra. Conservaram a casca... Em vez de índio, o caboclo". Lobato ofereceu o jeca aos olhos do público e da crítica, um novo caboclo, um herói multifacetado como a cultura brasileira e de costumes antropofágicos, filho de miscigenações e de portugueses degradados, mas o movimento Modernista não teve olhos para reconhecê-lo.


Seu nacionalismo sempre o manteve conectado aos que se interessavam pela questão cultural brasileira. Ainda em sua fazenda, Lobato enumerava admirações por alguns autores que mais tarde se consagrariam na famosa Semana de Arte Moderna. E, mais tarde, publicaria vários desses autores em sua revista. Se um equívoco o separou do movimento modernista, esse mesmo equívoco o deixou livre para contestar o que lhe parecia errado no movimento.


Enquanto em texto o autor analisava a identidade nacional (aproximando-se, assim, de umas das principais propostas modernistas), o homem Monteiro Lobato aventurou-se em projetos empresariais no mundo literário. Em 1918, ele comprou a já famosa Revista do Brasil, em que havia publicado contos e críticas. A revista teve vida longa – em termos editoriais brasileiros – e foi ilustrada por nomes importantes da literatura brasileira.


Seu empreendimento também poderia ser visto como modernizador das relações do artista com os negócios. O Estado, até então, era o novo mecenas das artes, e as negociações com editoras eram precárias. Monteiro Lobato fundou sua própria editora e inaugurou uma nova relação do artista com seu negócio. A literatura é vista, assim, como um produto próprio e pronto a ser negociado. Como afirma Silviano Santiago, "é através da caracterização do papel social e político do livro entre nós que se pode conhecer, com maior propriedade, o sucesso do projeto elitista e o fracasso do projeto populista dentro dos contornos da estética modernista". Começou, então, com Monteiro Lobato, a era moderna nas relações autores-editores no Brasil.


Se, em 1926, Mário de Andrade sentiu-se à vontade para publicar no jornal A Manhã o "necrológio" de Monteiro Lobato, foi porque o autor considerado passadista por Mário mostrava sua primeira derrota pública: a falência de sua editora. O necrológio, tal como a crítica de Lobato a Malfatti, foi um equívoco. Mas esteticamente vai além: é um exagero de mau gosto de críticas ao escritor. Mas, em 1942, também o próprio Mário expiou seus erros publicamente, incluindo Monteiro Lobato entre seus aliados e como um dos pilares do Modernismo: "quanto a dizer que éramos, os de São Paulo, uns antinacionalistas, uns antitradicionalistas europeizados, creio ser falta de sutileza crítica. É esquecer todo o movimento regionalista aberto justamente em São Paulo e imediatamente antes, pela Revista do Brasil; é esquecer todo o movimento editorial de Monteiro Lobato".


Pelas palavras dos próprios modernistas, Monteiro Lobato era, então, reconhecido como um deles.


Se existe uma crítica adequada ao modernismo de Monteiro Lobato, veio de Oswald de Andrade durante o conturbado período da Segunda Guerra Mundial. Se o mundo passava por uma transformação em sua ordem, o Brasil passava pela ameaça do Estado Novo e sua ditadura também artística: o Estado como mecenas detinha o poder financeiro nas mãos numa época em que a economia era carcomida pela guerra.


Monteiro Lobato não parecia apreciar o contentamento nacional em relação aos aliados, ou melhor, em relação ao modo como o Brasil se submeteu às forças aliadas. Ainda usando seu personagem Jeca Tatu, Lobato fez oposição à maneira com que os aliados tratavam nossos soldados: "dão-lhe armas, mas negam-lhe os mananciais do sangue que movimenta as máquinas, ergue os aviões e equipa as cavalarias mecanizadas". O Jeca foi usado para guerrear, mas o Brasil não se modernizou, não se preparou para a nova ordem mundial. Por essa crítica, Lobato fez oposição irrestrita ao cosmopolitismo que a guerra trouxe. "Trava-se uma luta entre Tarzan e a Emília", critica Oswald, ironizando o fato de o criador do Sítio do Pica-Pau Amarelo não aceitar as influências estrangeiras. Estava claro para Oswald que também essas novas influências deviam ser digeridas antropofagicamente, mas Lobato temia a invasão em massa que ele já via ocorrer. O nacionalismo lobatiano não permitia a dialética com os estrangeirismos, mesmo porque o cosmopolitismo pregado foi recebido com desconfiança pelo escritor. Ele já havia criticado as influências europeias na arte nacional quando Malfatti expôs suas obras, e agora reforçava sua ideologia, convencido de que a devastadora influência estrangeira vinha disfarçada de cosmopolita, mas acabaria por destruir a cultura nacional, ainda em formação.


Mesmo assim, Oswald compreende a importância de Lobato na modernização de nossa cultura e na participação de sua arte modernista. Ele se pronunciou numa carta aberta a Monteiro Lobato sobre a Semana de 22 e a então situação entre o nacionalismo e o cosmopolitismo: "Hoje, passados vinte e cinco anos, sua atitude aparece sob o ângulo legitimista da defesa da nacionalidade. Se Anita e nós tínhamos razão, sua luta significa a repulsa ao estrangeirismo afobado de Graça Aranha". Mais uma vez, os precursores do movimento modernista reconheciam em Monteiro Lobato uma referência e uma influência.


Monteiro Lobato provou-se um modernista através de seus textos. O nacionalismo, a preocupação com uma definição da cultura brasileira, o desenvolvimento do seu pensamento editorial e a resistência a uma sociedade consumidora de cultura estrangeira de massa o aproximou intelectualmente de um movimento que era, antes de tudo, favorável à dialética (o que seria a antropofagia proposta senão a dialética?).


Alguns equívocos afastaram autor e movimento. Graças a esses equívocos, jamais saberemos o que poderia propor Monteiro Lobato aliado a um movimento com a força do Modernismo brasileiro. Entretanto, também graças a esses equívocos, temos hoje a prova da capacidade crítica e intelectual de um dos autores mais genuinamente brasileiros da nossa literatura.



    (Ilustração:  Jeca Tatu; autoria não identificada)


Bibliografia

ANDRADE, Oswald de. Ponta de lança. São Paulo: Globo, 1991.

AZEVEDO, Carmen Lucia de; CAMARGOS, Marcia; SACHETTA, Vladimir. Monteiro Lobato, Furacão na Botocúndia. Edição compacta. São Paulo: Editora Senac-SP, 2000.

PASSIANI, Enio. Na trilha do Jeca: Monteiro Lobato e a formação do campo literário no Brasil. Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo.

SANTIAGO, Silviano. Calidoscópio de questões. In: TOLIPAN, Sérgio et alii.  Sete Ensaios Sobre o Modernismo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983. p. 25 - 28.

Publicado em 02/02/2010

http://www.educacaopublica.rj.gov.br/biblioteca/literatura/0095.html



quarta-feira, 15 de novembro de 2017

OZYMANDIAS / OZIMÂNDIAS, de Shelley

   




I met a traveller from an antique land

Who said:—Two vast and trunkless legs of stone

Stand in the desert. Near them on the sand,

Half sunk, a shatter'd visage lies, whose frown



And wrinkled lip and sneer of cold command

Tell that its sculptor well those passions read

Which yet survive, stamp'd on these lifeless things,

The hand that mock'd them and the heart that fed.



And on the pedestal these words appear:

"My name is Ozymandias, king of kings:

Look on my works, ye mighty, and despair!"



Nothing beside remains: round the decay

Of that colossal wreck, boundless and bare,

The lone and level sands stretch far away.



Tradução de autor não identificado:


Eu encontrei um viajante de uma terra antiga

Que disse:—Duas gigantescas pernas de pedra sem torso

Erguem-se no deserto. Perto delas na areia,

Meio afundada, jaz um rosto partido, cuja expressão



E lábios franzidos e escárnio de frieza no comando

Dizem que seu escultor bem aquelas paixões leu

Que ainda sobrevivem, estampadas nessas partes sem vida,

A mão que os zombava e o coração que os alimentava.



E no pedestal estas palavras aparecem:

"Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:

Contemplem minhas obras, ó poderosos, e desesperai-vos!"



Nada resta: junto à decadência

Das ruínas colossais, ilimitadas e nuas

As areias solitárias e inacabáveis estendem-se à distância.



Tradução de Eugenio da Silva Ramos:



Ao vir de antiga terra, disse-me um viajante

Duas pernas de pedra, enormes e sem corpo,

Acham-se no deserto. E jaz, pouco distante,

Afundando na areia, um rosto já quebrado,



de lábio desdenhoso, olhar frio e arrogante

Mostra esse aspecto que o escultor bem conhecia

Quantas paixões lá sobrevivem, nos fragmentos,

À mão que as imitava e ao peito que as nutria



No pedestal estas palavras notareis:

"Meu nome é Ozimândias, e sou Rei dos Reis,

Desesperai, ó Grandes, vendo as minhas obras!"



Nada subsiste ali. Em torno à derrocada

Da ruína colossal, areia ilimitada

Se estende ao longe, rasa, nua, abandonada.



Tradução de Tomaz Amorim Izabel:




Conheci um viajante de antiga terra

que disse: – Duas pernas destroncadas, pétreas,

estão no deserto. Perto delas, soterra

a areia meia face despedaçada,



cujo lábio firme e poderio de olhar, frio,

diz que seu escultor bem lhe leu as paixões

que sobrevivem, nas meras coisas sem vida,

à mão que zombou e ao coração que nutriu.



E no pedestal tais palavras aparecem:

“Meu nome é Ozymandias, o rei dos reis:

Vejam minhas obras, ó fortes – desesperem-se!”



Nada resta: junto à ruína decadente

e colossal, de ilimitada aridez,

areias, lisas e sós, ao longe se estendem.



Tradução de Ivan Justen Santana:



Topei um viajante duma antiga aldeia

Que disse: Há duas pernas de pedra, sem corpo,

De pé no deserto. Perto delas, na areia,

Um rosto meio enterrado jaz, cujo torto



Lábio de escárnio e de frio orgulho alardeia

Que seu escultor tais paixões reconhecia,

As quais ainda vivem, e ali são as marcas

Que a mão tripudiava e o coração nutria.



No pedestal, palavras que sempre lembrei:

“Eu sou Ozymândias, monarca dos monarcas:

Olhai minhas obras, ó Fortes, e tremei!”



Nada mais restou: ao redor da corrosão

Do colossal destroço, nuas e sem lei,

As ermas areias se estendem na amplidão.



Tradução de Adriano Scandolara:



Ouvi um viajante de uma antiga terra

Dizer: “um par de pernas jaz truncado

No deserto. E, perto, a areia enterra

Os restos de um semblante estilhaçado



Que diz, com lábio e cenho frio de guerra,

Como à pedra sem vida se esculpiu

Tais paixões vivas na obra que se fez

Que a mão logrou e o coração nutriu.



E, ao pedestal, palavras há inscritas:

Meu nome é Ozimândias, rei dos reis,

Curva-te, Ó Grande, ao fausto que ora fitas!



Nada mais resta: sós, ao longe, à margem

Da imensa ruína, nuas e infinitas,

As areias compõem toda a paisagem”.



Tradução de John Milton e Alberto Marsicano:




Conheci um viajante de uma terra ancestral

Contou-me: Sem tronco, duas pernas enormes

Erguem-se no deserto… Perto delas no areal,

Semienterrada, a cabeça em partes disformes,



Franze o cenho, e o escárnio de um comando glacial,

Mostra-nos que o escultor captou bem o seu estado

Que ainda sobrevive estampado nessas pedras estéreis,

A mão que dele troçou e o coração que foi alimentado;



E no pedestal estão grafadas as seguintes palavras:

“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:

Ó Poderosos, rendei-vos ao olhar minhas obras!”



Nada além permanece. Ao redor do desolamento

Da ruína colossal, infinitas e desertas

As areias planas e solitárias se estendem ao vento.




Tradução de Joedson Adriano:





Eu encontrei um viajante de uma terra antiga

Que disse: duas destroncadas e vastas pernas de pedra

Permanecem no deserto. Na areia a elas contígua,

Um tanto soterrada, fendida face queda,



De carranca e hirto lábio e escárnio de quem castiga

Que dizem que seu escultor tais paixões bem traduziu

Que ainda sobrevivem, impressa em coisas inúteis,

A mão que as macaqueou e o coração que as nutriu.



No pedestal em palavras aparece declarado:

“Meu nome é Ozymândias, eu sou o rei dos reis;

Olhai minhas obras, grandes, e ficai desesperados!”



Nada ali remanesce: ao redor da decadência

Daquela colossal ruína, desmedido e despido,

O páramo plano areoso se estende em longa distância.



Tradução de André Vallias:




Disse o viajante de uma antiga terra:

“Duas pernas de pedra, no deserto,

Despontam gigantescas, e bem perto

Há um rosto destroçado que descerra



Os lábios num sorriso de comando

Que atesta: o escultor leu com mestria

Paixões que na matéria inerte e fria

A mão que as entalhou vão perdurando.



‘Meu nome é Ozymândias, rei dos reis:

Desesperai perante as minhas obras!’

Alerta uma inscrição no pedestal.



Mas são ruínas tudo o que ali sobra,

E um mar de areia, em árida nudez,

Circunda a decadência colossal”.





Tradução de Pedro Mohallem:




Ouvi de um viajante de um antiga aldeia:

— Duas pernas de pedra vastas e sem tronco

Há no deserto, e, próximo a elas, jaz na areia

Um rosto espedaçado, cujo aspecto bronco,



Franzido o lábio e ufano o riso, delineia

O triunfo do escultor, que tais paixões bem lera,

Prevalecendo, assim, impressas na aridez,

Ao seio que as nutrira e à mão que escarnecera.



E sobre o pedestal pode-se ver gravado:

MEU NOME É OZIMÂNDIAS, REI DOS REIS:

CURVAI-VOS TODOS ANTE O MEU LEGADO!



Nada mais resta: em torno ao palco derradeiro

De escombros colossais, chão liso e ilimitado,

O deserto se estende ao horizonte inteiro.



Tradução de Henrique Hill:




Disse-me, de uma antiga terra, um viajante:

— Duas pernas de pedra, vastas, destroncadas

Erguem-se no deserto. Meio afundado ante

Elas, na areia, um rosto com as feições quebradas,



Que o lábio crespo e o escárnio de frio comandante

Dizem que o artista bem seus sentimentos leu,

Que vivem ainda, impressos em tal aridez,

O peito que os nutriu e a mão que escarneceu.



Do pedestal essas palavras o olho extrai:

“Meu nome, ó Grandes, é Ozymândias, rei dos reis,

As minhas obras vede e vos desesperai!”



Nada mais resta, só decadência se hasteia

Da colossal ruína que se sobressai

Naquele plano e solitário mar de areia.



Tradução de Luis Fernando Pinheiro:





Topei co’ um viajor de antiga aldeia

Que disse: — Um pétreo par de pernas jaz

Sem torso no deserto. E ali na areia

Um rosto semi-imerso e roto traz



Do lábio o esgar, do mando frio a veia,

Cujo escultor tão bem captara o esp’rito,

Que sobrevive, impresso na aridez,

À mão que o escarnecia, e à alma a nutri-lo.



E isto no pedestal se lê em laivos:

“Meu nome é Ozymândias, Rei dos reis,

Vede a minha obra, ó vós, e desperai-vos!”



Nada além resta: em volta da sucata

Da ruína imensa, sem contorno e calvos,

Estendem-se os sem-fins de areia chata.



Tradução de Guilherme Gontijo Flores:




Eu vi um viajante arcaico certo

dia dizer que perna pétrea e vasta

jaz destroncada no deserto. E perto,

fundo na areia, um rosto que desbasta



rugas no lábio e régio olhar aberto

diz que o escultor sabia o sentimento

que sobrevive no que hoje é “ex-”:

a mão entalha, o peito é alimento.



E sobre o pedestal letras dispostas:

“Meu nome é Ozimândias, rei dos reis:

olhem e chorem ante as minhas portas!”



Ao lado o nada; tudo é decadência

do colossal naufrágio e sobrepostas

areias nuas nadam sem clemência.





Tradução de Matheus Mavericco:




Alguém de antigas plagas me contara:

― Pernas de pedra sem um corpo estão

Na areia. Perto, quase imersa, a cara

De alguém, quebrada, jaz, cuja expressão,



Boca e escárnio bélico escancaram

O quão bem o escultor lera o intento,

Tanto que lá vivem, na estátua-túmulo,

A mão que riu, o seio que deu alento.



E no pedestal lê-se isto somente:

“Rei dos reis Ozymândias me intitulo;

Veja minha obra, ó grande, e se atormente!”



Nada mais resta: próximo ao resquício

Da colossal ruína, segue em frente

O deserto sem término ou início.






(Ilustração: Colossal bust of Ramesses II, o faraó que inspirou Shelley)




domingo, 12 de novembro de 2017

PARANOIA OU MISTIFICAÇÃO, A PROPÓSITO DA EXPOSIÇÃO MALFATTI, de Monteiro Lobato







Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que veem normalmente as coisas e em consequência disso fazem arte pura, guardando os eternos rirmos da vida, e adotados para a concretização das emoções estéticas, os processos clássicos dos grandes mestres. Quem trilha por esta senda, se tem gênio, é Praxíteles na Grécia, é Rafael na Itália, é Rembrandt na Holanda, é Rubens na Flandres, é Reynolds na Inglaterra, é Leubach na Alemanha, é Iorn na Suécia, é Rodin na França, é Zuloaga na Espanha. Se tem apenas talento vai engrossar a plêiade de satélites que gravitam em torno daqueles sóis imorredouros. A outra espécie é formada pelos que veem anormalmente a natureza, e interpretam-na à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva. São produtos de cansaço e do sadismo de todos os períodos de decadência: são frutos de fins de estação, bichados ao nascedouro. Estrelas cadentes, brilham um instante, as mais das vezes com a luz de escândalo, e somem-se logo nas trevas do esquecimento.


Embora eles se deem como novos precursores duma arte a ir, nada é mais velho de que a arte anormal ou teratológica: nasceu com a paranoia e com a mistificação. De há muitos já que a estudam os psiquiatras em seus tratados, documentando-se nos inúmeros desenhos que ornam as paredes internas dos manicômios. A única diferença reside em que nos manicômios esta arte é sincera, produto ilógico de cérebros transtornados pelas mais estranhas psicoses; e fora deles, nas exposições públicas, zabumbadas pela imprensa e absorvidas por americanos malucos, não há sinceridade nenhuma, nem nenhuma lógica, sendo mistificação pura. Todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais que não dependem do tempo nem da latitude. As medidas de proporção e equilíbrio, na forma ou na cor, decorrem de que chamamos sentir. Quando as sensações do mundo externo transformam-se em impressões cerebrais, nós "sentimos"; para que sintamos de maneiras diversas, cúbicas ou futuristas, é forçoso ou que a harmonia do universo sofra completa alteração, ou que o nosso cérebro esteja em "pane" por virtude de alguma grave lesão. Enquanto a percepção sensorial se fizer anormalmente no homem, através da porta comum dos cinco sentidos, um artista diante de um gato não poderá "sentir" senão um gato, e é falsa a "interpretação" que o bichano fizer um "totó", um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes. Estas considerações são provocadas pela exposição da Sra. Malfatti, onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia. Essa artista possui talento vigoroso, fora do comum. Poucas vezes, através de uma obra torcida para a má direção, se notam tantas e tão preciosas qualidades latentes. Percebe-se de qualquer daqueles quadrinhos como a sua autora é independente, como é original, como é inventiva, em que alto grau possui um sem-número de qualidades inatas e adquiridas das mais fecundas para construir uma sólida individualidade artística. Entretanto, seduzida pelas teorias do que ela chama arte moderna, penetrou nos domínios dum impressionismo discutibilíssimo, e põe todo o seu talento a serviço duma nova espécie de caricatura. Sejam sinceros: futurismo, cubismo, impressionismo e tutti quanti não passam de ouros tantos ramos da arte caricatural. É extensão da caricatura a regiões onde não havia até agora penetrado. Caricatura da cor, caricatura da forma - caricatura que não visa, como a primitiva, ressaltar uma ideia cômica, mas sim desnortear, aparvalhar o espectador. A fisionomia de que sai de uma destas exposições é das mais sugestivas. Nenhuma impressão de prazer, ou de beleza denuncia as caras; em todas, porém, se lê o desapontamento de quem está incerto, duvidoso de si próprio e dos outros, incapaz de racionar, e muito desconfiado de que o mistificam habilmente. Outros, certos críticos sobretudo, aproveitam a vaza para épater les bourgeois. Teorizam aquilo com grande dispêndio de palavrório técnico, descobrem nas telas intenções e subintenções inacessíveis ao vulgo, justificam-nas com a independência de interpretação do artista e concluem que o público é uma cavalgadura e eles, os entendidos, um pugilo genial de iniciados da Estética Oculta. No fundo, riem-se uns dos outros, o artista do crítico, o crítico do pintor e o público de ambos. Arte moderna, eis o estudo, a suprema justificação. Na poesia também surgem, às vezes, furúnculos desta ordem, provenientes da cegueira sempre a mesma: arte moderna. Como se não fossem moderníssimos esse Rodin que acaba de falecer deixando após si uma esteira luminosa de mármores divinos; esse André Zorn, maravilhoso "virtuose" do desenho e da pintura; esse Brangwyn, gênio rembrandtesco da babilônia industrial que é Londres; esse Paul Chabas, mimoso poeta das manhãs, das águas mansas, e dos corpos femininos em botão. Como se não fosse moderna, moderníssima, toda a legião atual de incomparáveis artistas do pincel, da pena, da água-forte, da dry point que fazem da nossa época uma das mais fecundas em obras-primas de quantas deixaram marcos de luz na história da humanidade. Na exposição Malfatti figura ainda como justificativa da sua escola o trabalho de um mestre americano, o cubista Bolynson. É um carvão representando (sabe-se disso porque uma nota explicativa o diz) uma figura em movimento. Está ali entre os trabalhos da Sra. Malfatti em atitude de quem diz: eu sou o ideal, sou a obra-prima, julgue o público do resto tomando-me a mim como ponto de referência. Tenhamos coragem de não ser pedante: aqueles gatafunhos não são uma figura em movimento; foram, isto sim, um pedaço de carvão em movimento. O Sr. Bolynson tomou-o entre os dedos das mãos ou dos pés, fechou os olhos, e fê-lo passar na tela às pontas, da direita para a esquerda, de alto a baixo. E se não o fez assim, se perdeu uma hora da sua vida puxando riscos de um lado para o outro, revelou-se tolo e perdeu tempo, visto como o resultado foi absolutamente o mesmo. Já em Paris se fez uma curiosa experiência: ataram uma brocha na cauda de um burro e puseram-no traseiro voltado numa tela. Com os movimentos da cauda do animal a broxa ia borrando a tela. A coisa fantasmagórica resultante foi exposta como um supremo arrojo da escola cubista, e proclama pelos mistificadores como verdadeira obra-prima que só um ou outro raríssimo espírito de eleição poderia compreender. Resultado: o público afluiu, embasbacou, os iniciados rejubilaram e já havia pretendentes à tela quando o truque foi desmascarado. A pintura da Sra. Malfatti não é cubista, de modo que estas palavras não se lhe endereçam em linha reta; mas como agregou a sua exposição uma cubice, leva-nos a crer que tende para ela como para um ideal supremo. Que nos perdoe a talentosa artista, mas deixamos cá um dilema: ou é um gênio o Sr. Bolynson e ficam riscados desta classificação, como insignes cavalgaduras, a coorte inteira dos mestres imortais, de Leonardo a Steves, de Velásques a Corola, de Rembrandt a Whistler, ou... vice-versa. Porque é de todo impossível dar o nome da obra de arte a duas coisas diametralmente opostas como, por exemplo, a Manhã de Setembro, de Chabas, e o carvão cubista do Sr. Bolynson. Não fosse a profunda simpatia que nos inspira o formoso talento da Sra. Malfatti, e não viríamos aqui com esta série de considerações desagradáveis.


Há de ter essa artista ouvido numerosos elogios à sua nova atitude estética. Há de irritar-lhe os ouvidos, como descortês impertinência, esta voz sincera que vem quebrar a harmonia de um coro de lisonjas. Entretanto, se refletir um bocado, verá que a lisonja mata e a sinceridade salva. O verdadeiro amigo de um artista não é aquele que o entontece de louvores, e sim o que lhe dá uma opinião sincera, embora dura, e lhe traduz chãmente, sem reservas, o que todos pensam dele por detrás. Os homens têm o vezo de não tomar a sério as mulheres. Essa é a razão de lhes derem sempre amabilidades quando elas pedem opinião. Tal cavalheirismo é falso, e sobre falso, nocivo. Quantos talentos de primeira água se não transviaram arrastados por maus caminhos pelo elogio incondicional e mentiroso? E tivéssemos na Sra. Malfatti apenas uma "moça que pinta", como há centenas por aí, sem denunciar centelhas de talento, calar-nos-íamos, ou talvez lhe déssemos meia dúzia desses adjetivos "bombons" que a crítica açucarada tem sempre à mão em se tratando de moças. Julgamo-la, porém, merecedora da alta homenagem que é tomar a sério o seu talento dando a respeito da sua arte uma opinião sinceríssima, e valiosa pelo fato de ser o reflexo da opinião do público sensato, dos críticos, dos amadores, dos artistas seus colegas e... dos seus apologistas. Dos seus apologistas sim, porque também eles pensam deste modo... por trás.



(Ilustração: Anita Malfatti - o homem amarelo)