ESTÁTUA DE RAMSÉS II: ESTÁTUA DE GRANITO ENCONTRADA EM TEBAS (PERTO DE LUXOR), EGITO, POR VOLTA DE 1250 A.C., de Neil MacGregor

 

Em 1818, o poeta Percy Bysshe Shelley, inspirado por uma figura monumental no British Museum, escreveu alguns de seus versos mais amplamente citados:

“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:

Vede minhas obras, ó poderosos, e desesperai-vos!”(*)

O Ozymandias de Shelley é, na realidade, nosso Ramsés II, rei do Egito de 1279 a 1213 a.C. Sua cabeça gigantesca, com uma expressão serena e imperiosa, olha do alto para os visitantes, dominando o espaço ao redor.

Quando chegou à Inglaterra, era, de longe, a maior escultura egípcia que o público britânico já vira, e foi o primeiro objeto a nos dar uma ideia da escala colossal das realizações egípcias. Só a parte superior do corpo tem 2,5 metros de altura e pesa sete toneladas. Esse rei compreendeu, como ninguém antes, o poder da escala, o propósito do temor reverencial.

Ramsés II governou o Egito pelo período incrivelmente longo de 66 anos, presidindo uma era dourada de prosperidade e poder imperial. Ele teve sorte: viveu mais de noventa anos, teve em torno de cem filhos, e durante seu reinado as enchentes do Nilo produziram obsequiosamente uma série de safras de excepcional fartura. Foi também um prodigioso empreendedor. Logo depois de assumir o trono, em 1279 a.C., partiu em campanhas militares para o norte e o sul, cobriu a terra de monumentos e foi visto como um governante tão bem-sucedido que nove faraós posteriores adotaram seu nome. Ainda era adorado como um deus nos tempos de Cleópatra, mais de mil anos depois.

Ramsés era um perfeito egomaníaco, sem nenhum escrúpulo. Para poupar tempo e dinheiro, simplesmente alterava as inscrições de esculturas preexistentes, que passaram a levar seu nome e a louvar suas façanhas. Ergueu por todas as partes do reino vastos templos como Abu Simbel, talhado nas encostas rochosas do vale do Nilo. Sua gigantesca imagem existente ali, esculpida na pedra, inspirou muitas imitações, entre elas os imensos rostos de presidentes americanos esculpidos no monte Rushmore.

No extremo norte do Egito, de frente para as potências vizinhas do Oriente Médio e do Mediterrâneo, fundou uma nova capital, modestamente chamada de PiRamsés Aa-nakhtu, a “Casa de Ramsés II, Grande e Vitorioso”. Uma das façanhas de que mais se orgulhava era seu complexo memorial em Tebas, perto da moderna Luxor. Não era um túmulo onde seria sepultado, mas um templo onde seria venerado em vida e depois cultuado como um deus por toda a eternidade. O Ramesseum, como é conhecido, ocupa uma área imensa, do tamanho de quatro campos de futebol, e continha templo, palácio e tesouros.

Havia dois átrios no Ramesseum, e nossa estátua ficava na entrada do segundo. Mas, apesar de magnífica, ela era apenas uma entre muitas: Ramsés foi duplicado incontáveis vezes por todo o complexo, uma múltipla visão de poder monumental que devia ter um efeito opressivo sobre os funcionários e sacerdotes. O escultor Antony Gormley, criador de Angel of the North [Anjo do Norte], explica o contexto desta escultura monumental:

Para mim, que sou escultor, a aceitação do material como meio de comunicar a relação entre o tempo biológico da vida humana e os éons do tempo geológico é condição essencial da virtude de espera da escultura. A escultura persiste, perdura, e a vida perece. E toda escultura egípcia tem, em certo sentido, esse diálogo com a morte, com o que está do outro lado.

Há algo de muito humilde, uma celebração do que um povo pode fazer unido, porque essa é a outra coisa extraordinária da arquitetura e da escultura egípcias, o envolvimento de um número imenso de pessoas e o fato de ser um ato coletivo de celebração da própria capacidade de realizar.

Isso é muito importante. Esta escultura de sorriso sereno não é criação de um artista individual, mas uma conquista de toda a sociedade — o resultado de um imenso e complexo processo de engenharia e logística, que, em muitos sentidos, é bem mais parecido com a construção de uma autoestrada do que com a produção de uma obra de arte.

O granito da escultura veio de uma pedreira em Assuã, mais de 150 quilômetros ao sul, rio Nilo acima, e foi extraído em um único bloco colossal. A estátua inteira devia pesar originalmente cerca de vinte toneladas. Em seguida, o bloco foi modelado em linhas gerais, antes de ser transportado, em trenós de madeira puxados por grandes equipes de operários, da pedreira para uma balsa que desceu o Nilo até Luxor. Rebocada do rio até Ramesseum, a pedra foi submetida à fase mais refinada do trabalho. Uma enorme quantidade de mão de obra e organização foi necessária para erigir uma só estátua como esta, e toda a força de trabalho precisava ser treinada, administrada, coordenada e, se não era paga — muitos seriam escravos —, pelo menos alimentada e abrigada. Para produzir esta escultura, uma máquina burocrática alfabetizada e versada em números, além de muito bem azeitada, era essencial — a mesma usada também para administrar o comércio internacional do Egito e organizar e equipar seus exércitos.

Ramsés sem dúvida tinha grande habilidade e alcançou êxitos reais, mas, como todos os mestres supremos da propaganda, na falta de êxito ele inventava. Não era nada excepcional em combate, mas conseguia mobilizar um exército considerável e abastecê-lo com armas e equipamento. Fosse qual fosse o resultado das batalhas, o discurso oficial era sempre o mesmo: os triunfos de Ramsés. O Ramesseum transmite em sua totalidade uma mensagem consistente de sucesso imperturbável. Eis o que diz a egiptóloga Dra. Karen Exell sobre Ramsés, o propagandista:

Ele compreendia muito bem que ser visível era fundamental para o êxito da monarquia, por isso ergueu todas as estátuas colossais que pôde e com muita rapidez. Construiu templos para os deuses tradicionais do Egito, e esse tipo de atividade tem sido interpretado como bombástico — exibicionista etc. —, mas é preciso situar tudo isso no contexto dos requisitos da monarquia. As pessoas necessitavam de um líder forte, e para elas líder forte era um rei que fazia campanhas no exterior em benefício do Egito e era bem visível dentro do Egito. Podemos até examinar o que pode ser tido como “manipulação favorável” dos registros da batalha de Kadesh, em seu quinto ano, que terminou em empate técnico. Ele voltou para o Egito e ordenou que o registro dessa batalha fosse inscrito em sete templos, apresentando-a como um êxito extraordinário e afirmando que ele sozinho tinha derrotado os hititas. Portanto, foi tudo manipulação desonesta com finalidade política, e ele entendeu perfeitamente como usá-la.

Esse rei não apenas convenceu o povo de sua grandeza: determinou também a imagem do Egito imperial para o mundo inteiro. Mais tarde, os europeus ficariam fascinados. Por volta de 1800, as agressivas potências rivais do Oriente Médio — na época os franceses e os britânicos — competiram entre si para ficar com a imagem de Ramsés. Os soldados de Napoleão tentaram remover a estátua do Ramesseum em 1798, mas não conseguiram. Há um buraco do tamanho de uma bola de tênis aberto no tronco, pouco acima do peito direito, que segundo especialistas é resultado dessa tentativa. Em 1799, a estátua estava quebrada.

Em 1816, o busto foi removido, de forma bastante apropriada, por um homem forte de circo que se tornara comerciante de antiguidades chamado Giovanni Battista Belzoni. Usando um sistema hidráulico especialmente projetado, Belzoni reuniu centenas de operários para arrastar o busto em cilindros de madeira até as margens do Nilo, quase o mesmo método usado antes para levá-lo até o Ramesseum. É uma poderosa demonstração dos feitos de Ramsés o fato de que transportar apenas metade da estátua foi considerado uma grande façanha técnica três mil anos depois. Em seguida Belzoni pôs o busto em um barco e a carga imensa seguiu para o Cairo, para Alexandria e por fim para Londres. Ao chegar lá, surpreendeu a todos, provocando uma revolução no modo como os europeus viam a história de sua cultura. O Ramsés do British Museum foi uma das primeiras obras a contestarem a noção tradicional de que a grande arte começara na Grécia.

O êxito de Ramsés consistiu não apenas em manter a supremacia do Estado egípcio mediante a administração sem percalços de suas redes de comércio e de seus sistemas tributários, mas também em usar as polpudas rendas obtidas para construir numerosos templos e monumentos. Seu objetivo era criar um legado que falasse para todas as gerações de sua grandeza eterna. Apesar disso, pela mais poética das ironias, sua estátua acabou significando exatamente o oposto.

Shelley ouviu relatos da descoberta do busto e de sua transferência para a Inglaterra. Sentiu-se inspirado pelas descrições de sua escala colossal, mas também sabia o que acontecera ao Egito depois de Ramsés: a coroa passou para os líbios e núbios, persas e macedônios, e a própria estátua de Ramsés foi ruidosamente disputada pelos recentes intrusos europeus. Como bem diz Antony Gormley, as esculturas perduram, e a vida perece; o poema “Ozymandias”, de Shelley, é uma meditação não sobre a grandiosidade imperial, mas sobre a transitoriedade do poder terreno, e nele a estátua de Ramsés é um símbolo da futilidade de todas as realizações humanas.

“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:

Vede minhas obras, ó poderosos, e desesperai-vos!”

Nada mais resta. Em torno desse colossal

Destroço deteriorado, estendem-se, ilimitadas e vazias,

As planas e solitárias vastidões de areia.

(A história do mundo em 100 objetos; tradução de Ana Beatriz Rodrigues, Berilo Vargas e Cláudio Figueiredo)

(*) O poema de Shelley está publicado no original e em várias traduções em português no TRAPICHE DOS OUTROS, neste endereço:

https://trapichedosoutros.blogspot.com/search/label/Shelley%20-%20Ozymandias%20%2F%20Ozim%C3%A2ndias

(Ilustração: Ramsés II – busto que se encontra no Britsh Museum, Londres)

DIESER SOMMER / ESTE VERÃO, de Ulla Hahn

Dieser Sommer lehrt mich

meine Narben zu lieben

mich zu schmücken mit Würgemalen am Hals

Dieser Sommer lehrt mich

alle Bitterkeit zu verschließen das macht

mich schön prall und rund wie gesund

Dieser Sommer lehrt mich

bel canto aufzuschrein

Dieser Sommer lehrt mich

daß die Einsamkeit in zwei Armen

ruht und gedeiht

Dieser Sommer lehrt mich

einen verfügbaren Körper nicht zu

verwechseln

mit dem Verlangen nach Glück

Dieser Sommer lehrt mich

ein Wasserspiegel zu sein für jeden Stein

Dieser Sommer lehrt mich

riesige Seifenblasen zu lieben und kleine

bevor sie zerplatzen

Dieser Sommer lehrt mich

daß alles ohne einen

selbst weitergeht

Dieser Sommer lehrt mich

ein zufrieden gefrorenes Gesicht

Dieser Sommer lehrt mich

ich schlage selbst die Trommel

wenn ich tanzen will

Dieser Sommer lehrt mich

ohne Glück ohne Trauer sekundenlang

Gottes Bundesgenossin zu sein

Dieser Sommer lehrt mich

morgens aufzuwachen. Dankbar. Allein.

Dieser Sommer lehrt mich

das Blatt vom Zitronenbaum duftet nur

zwischen den Fingern zerrieben

Tradução de Juliana Brina:

Este verão me ensina

a amar minhas cicatrizes

a enfeitar-me com marcas de estrangulamento o pescoço

Este verão me ensina

que trancar a amargura me torna

bonita roliça redonda como se saudável

Este verão me ensina

a berrar o bel canto

Este verão me ensina

que a solidão descansa

e se expande em um abraço

Este verão me ensina

a não confundir um corpo

disponível

com a ânsia pela alegria

Este verão me ensina

a ser um espelho de água para cada pedra

Este verão me ensina

a amar pequenas e grandes bolas de sabão

antes que rebentem

Este verão me ensina

que mesmo sem alguém

tudo continua

Este verão me ensina

um rosto congelado de satisfação

Este verão me ensina

que devo bater eu mesma os tambores

se quiser dançar

Este verão me ensina

a ser por alguns segundos sem felicidade sem tristeza

aliada de Deus

Este verão me ensina

a acordar de manhã. Grata. Sozinha.

Este verão me ensina

que a folha do limoeiro apenas exala seu aroma

quando esmagada entre os dedos.

(Gesammelte Gedichte ; Deutsche Verlags-Anstalt - DVA, 2013).

(Ilustração : Caspar David Friedrich - Der Sommer; Landschaft mit Liebespaar)

O PAI DE HORACIO, de Enrique Vila-Matas

Penso em toda essa gente que há pouco vi praticar a saudade[*] no Campo das Cebolas. A cidade inteira está cheia de solitários dominados pela nostalgia do passado. Sentados em cadeiras públicas, que nos mirantes ou nos píeres a prefeitura dispôs para isso, os praticantes da saudade calam e olham a linha do horizonte. Parece que estão esperando algo. A cada dia, com perseverança admirável, sentam-se em suas cadeiras e esperam enquanto evocam os dias do passado. Isso que eles têm é melancolia, uma certa tristeza leve. Penso neles agora, enquanto digo a mim mesmo ser ridículo que eu ande por aqui desolado quando, entre outras tantas coisas, ainda sou jovem, dono de uma próspera rede de tinturarias, tenho uma mulher bonita e inteligente, posso viajar para onde bem entender, atraio facilmente as mulheres de que gosto, amo muito minhas duas filhas e tenho uma saúde de ferro. Não, não parece razoável que eu vá agora por aqui, por entre os jacarandás do largo do Carmo, dominado por lembranças de infância e deixando atrás de mim um rastro inesgotável de tristeza leve.

Lembro do dia em que vi, estacionado na frente do colégio, o imenso automóvel de um pai que sempre me disseram não existir. No conversível, os assentos de couro vermelho brilhando ao sol me deslumbraram. No pai de Horacio, tudo me deslumbrou: a altura extraordinária e a corpulência, o chapéu marrom, os óculos pretos, o terno listrado, a gravata de seda, o bigode desafiador e, sobretudo, o fato de existir. Horacio sempre havia dito que seu pai tinha desaparecido nos porões da cidade de Beranda.

— Reapareceu, é isso que importa. Veio liquidar um grupo rival — Horacio me explicou de modo sucinto.

Parecia-me cada dia mais difícil acreditar em qualquer coisa do que Horacio me dizia, mas preferia ficar quieto, por medo de estar enganado e fazer papel de ridículo e, ainda por cima, de não poder subir nunca no automóvel interminável.

Durante duas semanas, o pai nunca faltou ao encontro com o filho à porta do colégio. No lugar dos pés descalços de Isabelita aparecia o couro vermelho dos assentos brilhando ao sol, o gigantesco conversível. E eu ficava extasiado diante daquele espetáculo que oferecia o monumental pai de terno mafioso com listras e gravata de seda.

Ao longo de toda a primeira semana, o pai caminhava de um jeito firme e seguro. Mas na segunda, já desde a segunda-feira, o passo do pai se tornou vacilante e algo temeroso. Nesse dia todos pudemos observar a presença de um estranho. A certa distância do conversível, estacionou sigilosamente uma moto conduzida por um espião louro de cabelo muito curto e olhos azuis esbugalhados que olhavam para o conversível. Não tardou e começamos a importunar o espião, e na terça nos atrevemos inclusive a invadir-lhe o sidecar. Na quarta-feira, como era previsível, se cansou de nos suportar.

— Vocês vão ver o que é bom — nos disse, levantando a mão em um tom muito feroz e ameaçador, e parecia que falava com sotaque berandês.

Nesse mesmo dia, Horacio afinal me convidou a subir no conversível de seu pai. Levaram-me até minha casa. Do assento traseiro do carro, o Paseo de San Luis assumia outra dimensão, parecia diferente. O pai não falou nada em todo o trajeto, mas de vez em quando me vigiava através do retrovisor, e logo ajeitava o chapéu. Num semáforo, em frente ao cine Vênus, acendeu um cigarro, e riu sozinho. Eu estava um pouco assustado quando chegamos em casa. Desceu cerimoniosamente do carro e abriu a porta traseira. Com inesperada cortesia, tirou o chapéu, inclinou a cabeça e me disse:

— Adeus, senhor.

Eu deduzi que era um pai preocupado. No dia seguinte, atribuindo a conduta do pai à presença da moto, fiz circular o rumor de que uma gangue berandesa se propunha a sequestrar Horacio, e que seu pai ia diariamente ao colégio para protegê-lo.

— Não devia ter espalhado essa bobagem. Além disso, Beranda não existe — Horacio me disse na sexta-feira, e achei-o muito mudado, como se algo andasse muito mal em sua vida. Não havia sinal do seu habitual senso de humor.

Essa sexta foi o último dia em que vi o pai de Horacio. No dia seguinte, uma fria segunda-feira de janeiro daquele ano ímpar, não havia mais conversível à saída do colégio, nem moto de espião, nem nada. Toda a cenografia berandesa tinha desaparecido, e só se podia ver numa esquina Isabelita, com cara de preocupada, aspecto de gripada, e com os sapatos calçados. Aproximou-se de Horacio, sussurrou-lhe algo ao ouvido, e o levou sem dizer nada.

Na manhã seguinte, sob uma chuva torrencial, entramos no colégio pela porta da igreja. Às terças havia missa obrigatória, e foi nessa missa que nos disseram, do púlpito, que o pai de Horacio também se chamava Horacio, que tinha quarenta anos e que já não pertencia ao mundo dos vivos, pois descansava em paz, tinha morrido.

— Adeus, senhor — eu disse, e fiz o sinal da cruz.

Lembro que não parou de chover o dia inteiro, e que pelo colégio circulou em voz baixa todo tipo de versão sobre aquela morte, cada uma mais arrepiante do que a outra, e que o único ponto em comum era que o pai de Horacio tinha sentido a tentação do salto e se lançado ao vazio da parte mais alta da Torre de San Luis.

O professor de redação, um homem irritadiço e sem piedade, me contou o resto. Não havia um só professor do colégio que conseguisse despertar meu entusiasmo, mas, dentre todos, o mais odioso e lamentável era o raivoso professor de redação, que perdia a compostura ao menor pretexto e nos insultava com apaixonada maldade. A profunda aversão que me produzia foi a que me levou a falar com ele, convencido (e não me enganei) de que era a pessoa certa para me contar a crua verdade, a verdade que se escondia para o resto dos meus companheiros. Ele gostava de praticar o mal, e em mim viu uma ocasião inigualável de poder fazê-lo. Nunca imaginei que, ao me dirigir a ele, agi de forma inocente, mas sim guiado pela intuição de estar no limiar de uma emoção que podia ser bem forte.

Contou-me que há apenas duas semanas o pai de Horacio tinha recebido alta do manicômio. Permitiram que recuperasse o automóvel comprado outrora em Caracas, mas ao mesmo tempo o submeteram a uma rigorosa vigilância para assegurar plenamente que o vento da baía já não exercia nenhuma influência sobre ele. O espião da moto não era mais que um médico do manicômio de quem se esperava o veredicto final. Diante do acontecido, o único veredicto que podia confirmar era que, mantendo-se fiel a uma arraigada tradição familiar, o pai de Horacio tinha trocado o vento da baía pelo suicídio.

— Não me parece agradável — disse o professor de redação — evocar a interminável nota necrológica da família de suicidas a que pertence o seu amigo Horacio. Porque ainda que seja totalmente real, parece inventada, ninguém poderia acreditar nela. Com a história dessa família de suicidas não se poderia jamais redigir um conto convincente, pois há muitos disparos e muitos saltos no vazio, muito veneno, muitas mortes pelas próprias mãos.

Não lhe parecia agradável, mas evocou a nota necrológica, desfiando um extenso rosário de calamidades: o tio Alejandro, por exemplo, um irmão do pai de Horacio, havia matado seu melhor amigo numa caçada, e isso o consumiu em tal desespero que, não sabendo mais o que fazer com sua vida, internou-se em um hospital fingindo estar doente e ali roubou uma forte dose de cianureto com a qual se matou. Uma irmã da mãe de Horacio, a tia Clara, pouco antes de abrir o gás, deixou uma carta ao juiz na qual dizia que a impossibilidade de frear o desejo de viver era a causa direta de seu suicídio. A filha da tia Clara, a prima Irene, que queria ser trapezista, acabou escolhendo a Torre de San Luis para, com perícia e grande exibição de arrojo e técnica, dar um triplo salto mortal no vazio, estatelando-se pouco depois no asfalto duro e frio da zona alta do Paseo. Em comparação, o salto do pai de Horacio parecia coisa de amador, um salto bem mais modesto, ainda que sem dúvida mais rápido e direto, talvez porque a vontade de se espatifar contra o solo fosse superior a qualquer outra coisa.

Passaram-se mais de trinta anos desde que o professor de redação me colocou no rastro da terrível história da família de Horacio, e ainda sinto em meus ossos a emoção daquele dia. Agora, enquanto vou ao Miradouro de Santa Luzia, um lugar adequado para o salto no vazio, penso que aquilo foi o mais próximo a uma revolução que jamais senti na própria carne, e que, sem que eu me desse conta, mudou a minha vida. Acho que se meu amigo Horacio, que se rebelou contra seu destino suicida e estará agora tranquilamente em seu escritório, pudesse me ver neste momento, caminhando por aqui feito um vagabundo, riria com todas as suas forças e se perguntaria pelas forças obscuras que me levaram a assumir como minha a trágica história de sua família, que me levaram a ser todo melancolia, uma tristeza leve — dizem que a nostalgia é a tristeza que fica mais leve — quando evoco aquelas jornadas nas quais descobri que, na vida, a vida é inalcançável, que a vida está por baixo de si mesma e que a única plenitude possível é a plenitude suicida.

Mas não saltarei no vazio, amigo Horacio. Vou deixar que me invada toda essa tendência a recuperar a infância, toda essa nostalgia por um passado que, à medida que me aproximo do Miradouro de Santa Luzia, percebo ir conciliando com o presente, até o ponto de ter a impressão de não estar retrocedendo no tempo, mas quase a eliminá-lo. Vou me sentar para esperar, haverá uma cadeira para mim nesta cidade, e nela poderei ver todos os entardeceres, calado, praticando a saudade, o olhar fixo na linha do horizonte, esperando a morte que já se desenha em meus olhos, e que aguardarei, sério e calado, todo o tempo que for necessário, sentado diante deste infinito azul de Lisboa, sabendo que à morte lhe cai bem a tristeza leve de uma severa espera.

Nota

[*] Em português, no original.

(Suicídios exemplares; tradução de Carla Branco)

(Ilustração: Édouard Manet - Le Suicidé)

UN ANARQUISTA / UM ANARQUISTA, de William Ospina

Yo no soy el que mata a distancia, escudado en el aire invisible.

Yo no soy el que hace inviolable su crimen bajo el ropaje de uma ley o

una iglesia.

Salgo de en medio de las multitudes, ebrio de indignación y de cólera;

no me importa morir, sé que mi muerte es poco comparada con esta empresa espléndida

de mostrar al tirano que su carne es mortal, que hasta el último esclavo

puede tocar la estrella con la frente, puede tomar el hacha de la justicia;

que no hay nadie tan mísero que no pueda despojar a un Rey de su trono;

que hasta el último hombre puede ser en su hora es estruendo y el rayo de un dios de cólera.

Avanzo hacia el cortejo marcial; quedan atrás la multitud y el pasado.

Tomo las riendas del caballo del príncipe, miro su rostro elegante y perplejo.

Apunto el arma hacia su pecho cargado de medallas y emblemas.

Ya en vano corren hacia mí los sobresaltados esbirros.

El caballo me salpica de espuma. La barbada boca del príncipe intenta una maldición o una orden.

Este seco estampido se está escuchando hasta en los últimos confines del mundo.

Tradução de Antonio Miranda:

Eu não sou o que mata à distância, escudado no ar invisível.

Eu não sou o que torna inviolável seu crime sob a roupagem de uma lei ou

de uma igreja.

Saio do meio da multidão, ébrio de indignação e de cólera;

Não me importa morrer, sei que minha morte é pouco comparada com esta tarefa esplêndida

de mostrar ao tirano que sua carne é mortal, que até o último escravo

pode tocar a última estrela com a testa, pode tomar o machado da justiça;

que não tem ninguém tão mísero que não possa despojar um Rei de seu trono;

que até o último homem pode ser em sua hora o estrondo e o raio

de um deus de cólera.

Avanço até o cortejo marcial; ficam para trás a multidão e o passado.

Tomo as rédeas do cavalo do príncipe, miro seu rosto elegante e perplexo.

Aponto a arma para o seu peito carregado de medalhas e emblemas.

Já em vão corre em minha direção os sobressaltados esbirros.

O cavalo me salpica de espuma. A boca barbada do príncipe tenta uma

maldição ou uma ordem.

Este seco estampido se escuta até nos derradeiros confins do mundo.

(Ilustração: Egon Schiele – Anarchist)

O BONDE DE BERLIM OU, KURT TUCHOLSKY E O FASCISMO, de Bruna Della Torre

O fiscalizado

Eis o bonde berlinense… mas não deve ser tão diferente em outros trens… Nele as pessoas se sentam e sonham e fitam e conversam e às vezes leem ––. De repente, um homem uniformizado adentra o vagão e diz: “passagens, por favor” – é um funcionário cuja função principal é controlar os passageiros.

Obedientemente, tudo nas bolsas é revirado. Todos apresentam o pedacinho de papel ao funcionário. Apenas um perdeu a sua passagem.

É realmente um povo subserviente, o povo alemão. Porque todos agora encaram o homem como se ele tivesse cometido um crime. Eles acreditam que o funcionário os controla. Lá está o funcionário educado, que não faz nada para reforçar essa superstição. Mas eles pensam assim e estão tomados pelo medo e desprezam todos o homem que perdeu a passagem. Num piscar de olhos, todo o vagão está contra ele. Alguns poderiam observar com um pouco de empatia a maneira como ele se debate e estremecem ao se pensar nessa situação terrível…

Eles se encolhem. Ficam com os rostos vermelhos. O perdedor, roxo. Ele se desculpa. Ele não diz: “Eu o perdi, mas vou pagar minha parte…” Ele se sente flagrado. Não se pode imaginar que se tem diante de si um adulto, que talvez tenha uma esposa, filhos que deve criar, funcionários para quem ele rosna… Aqui ele é muito pequeno. Porque aqui apareceu o mais sagrado para um alemão: o uniforme. E aqui acaba a diversão.

Uma pequeneza, uma insignificância, certamente. Mas, mais uma vez, uma simples observação da vida cotidiana, que mostra como aqui o indivíduo nem sequer se atreve a dizer: “Olá! Cá estou eu!” – Ao contrário, ele fica com o rosto vermelho, se encolhe e procura a passagem.

E isso é uma miséria da vida alemã.

Vorwärts, 18.09.1913 (tradução da autora)

Não há sangue, não há câmeras de gás ou execuções, não há trabalhos forçados, não há guerra ou campos de concentração, perseguição a comunistas, judeus, Sinti e Roma, homossexuais, deficientes e associais, espancamentos ou estupros, mas, de alguma forma, “O fiscalizado” [Der Kontrollierte] traz em seu encalço todo o terror do nazifascismo alemão. O pequeno texto (um misto de conto e reportagem), publicado anonimamente, é de Kurt Tucholsky, mas poderia ter sido escrito por Franz Kafka, a quem o autor conheceu e admirava, não só pela simplicidade e brutalidade de sua narrativa, mas por toda a potência aniquiladora que pode evocar. Como se vê, o texto foi escrito em 1913, antes da declaração da República de Weimar e das duas Guerras mundiais, quando Tucholsky estava ainda em seus vinte anos e iniciava uma carreira jornalística bem-sucedida que seria interrompida brevemente devido à convocação para lutar na I Guerra, na qual o autor atuou a contragosto e que fez dele um antimilitarista e pacifista militante. Tucholsky, ainda pouco traduzido para o português, foi, além de jornalista (escreveu, principalmente para o jornal Die Schaubühne, que depois mudou o nome para Die Weltbühne), crítico de teatro, poeta e escritor. Quando os nazistas assumiram o poder, suas obras foram uma das primeiras a ir para a fogueira.

“O fiscalizado” adianta características que depois da guerra estariam presentes no movimento chamado de “Nova Objetividade” – talvez mais uma palavra de ordem ou uma manchete (vale lembrar que é uma das poucas vanguardas sem manifesto) do que um movimento propriamente dito – em torno do qual giraram autores diversos entre si como Irmgard Keun, Alfred Döblin, Erich Kästner, Hermann Hesse, Hans Fallada, Bertolt Brecht e o próprio Tucholsky, para ficar apenas no âmbito literário. O lócus da narrativa é a Berlim urbana (Tucholsky, como outros autores do movimento, era um berlinólogo), seu estilo se aproxima da reportagem e do jornalismo e da fotografia – não pela montagem, que não está presente aqui, mas pelo impulso de retratar objetivamente a realidade (uma espécie de novo naturalismo que pode recorrer, mas não nesse caso, a procedimentos modernistas). Trata-se de uma investigação da vida cotidiana e da tentativa de decifrar, dos trens aos cabarés, como são e como pensam as pessoas comuns, o chamado “pequeno homem” [kleiner Mann] ou “pequena mulher”[...]. Conforme constava numa das músicas constituintes do movimento (inspirada na exposição que nomeia a Nova Objetividade no museu Kunsthalle de Mannheim, em junho de 1925), de Marcellus Schiffer e Mischa Spoliansky, que depois daria origem a uma revista sobre música [Es liegt in der Luft], “está no ar uma objetividade”. E ler o texto de Tucholsky, escrito antes disso, é compreender que de fato algo se anunciava na Alemanha desde o início do século.

A situação descrita é mesmo rotineira. Na Alemanha, até hoje, a entrada em trens, ônibus e bondes é “livre”, isto é, sem catracas, mas suscetível de fiscalização e multas caras para quem esquecer de comprar e validar o ticket no transporte. Nada demais, como diz a voz narrativa, algo que pode ocorrer com qualquer um que está com pressa ou com a cabeça cheia ou não tem dinheiro para pagar a passagem do dia. Mas a presença de alguém com uniforme no bonde muda tudo. A cena revela o paradoxo do imperialismo capitalista, ou seja, o fato de que a dominação daquilo que está fora (do país) não pode ser desligada da dominação do que está dentro (a dominação interna de classe): as pessoas tremem diante do uniforme que, no texto, é uma espécie de alegoria da autoridade e da impotência autoimposta diante dela. O uniforme revela também a importância de símbolos como este em países nos quais a chamada revolução burguesa (mais exceção que regra) ocorreu de forma conservadora, sem deixar de assimilar elementos estamentais pré-capitalistas – não é fortuito que o uniforme tenha tido tanta importância durante o nazismo (vale lembrar que Hugo Boss era o estilista favorito de Hitler e um colaboracionista notório). O uniforme está profundamente ligado à hierarquia; ao mesmo tempo, homogeneíza e distingue, mas sempre de forma grupal, sem espaço para a variação individual. Ele também é um elemento que marca a diferença entre quem manda e quem obedece. Em sociedades periféricas como a Alemanha do Kaiserzeit, ele contradiz em parte a frase de Marx sobre a diferença entre sociedades capitalistas e pré-capitalistas, de que o capitalista anda com seu poder social no bolso. Ali, o poder (ainda) dependia do uniforme.

O mero símbolo – afinal, o funcionário é simpático – faz todo mundo revirar a bolsa. Quando alguém se destaca da massa pagadora de seus deveres, é considerado um criminoso. O distraído pode até ser um pai de família que se engrandece ao chefiar a esposa e os filhos e descontar suas frustrações nos subordinados, mas ao esquecer a passagem, perde seu lugar na sociedade, se apequena, é alienado até mesmo de sua condição de adulto. Para utilizar um termo de Kant, recai na menoridade. Para falar como Freud, regride à fase infantil. Tudo isso por conta de uma passagem de trem. Tucholsky, que era um boêmio de carteirinha, ironiza o bom cidadão e a superficialidade do moralismo burguês e revela como nessa sociedade a figura do pobre é associada à do criminoso. Aquele que não paga perde sua dignidade e seu direito de existir. Ademais, quem se destaca da massa deve ser imediatamente punido.

A moral da história da narrativa, para utilizar a expressão de Walter Benjamin, é a falta de solidariedade, o colaboracionismo e a subserviência dos colegas de trem em relação ao não pagador: “Num piscar de olhos, todo o vagão está contra ele”. Essa permanece sendo a grande pergunta suscitada pela violência produzida pelas várias modalidades e configurações do capitalismo e do fascismo até hoje. Como foi e é possível? A questão, na narrativa, não é a falta de empatia (a explicação banal da banalidade do mal), nem de uma denúncia rasa da frieza burguesa (outra armadilha da sociologia alemã), mas a incapacidade de agir mesmo quando existe empatia devido ao medo de ser a próxima vítima: “Alguns poderiam, sim, observar com um pouco de empatia a maneira como ele se debate e estremecem ao se pensar nessa situação terrível…”. Uma espécie de identificação com o agressor ou com a autoridade cujo fundamento é o medo e que está na base, gostem os marxistas ou não, do processo social de produção da subserviência que leva muita gente a compactuar com a violência da qual também é vítima. Mas trata-se também da extinção da solidariedade que permitiria dialeticamente superar a contradição entre o indivíduo e o todo. Algo dessa atmosfera está presente no final do filme Kuhle Wampe, ou a quem pertence o mundo? (1932), dirigido por Slatan Dudow, com roteiro de Brecht e música de Hans Eisler. Enquanto os trabalhadores saem do metrô em massa, porém atomizados, após uma discussão sobre o aumento do preço do café (aqui contamos com a presença do Brasil no filme), escuta-se o refrão: “Avante, sem esquecer / O que é que nos fortalece. — / Quando estamos com fome, ou quando comemos: / Avante, e nunca esquecendo / a solidariedade por trás da canção!”

Mas essa miséria, embora alemã, não é exclusiva. Vale lembrar como começa a narrativa: os trens alemães não são tão diferentes de outros trens hoje em dia. Essa primeira afirmação sugere que o texto ultrapassa uma cena cotidiana singular. O excerto de Tucholsky é uma pílula literária da dialética do esclarecimento e, embora Theodor W. Adorno e seus companheiros detestassem a Nova Objetividade, é possível dizer que o tipo de filosofia que praticaram, o modo como Adorno mobiliza a própria experiência pessoal para pensar a política em Minima Moralia, seria impensável sem o experimentalismo desses “autores menores” do período de Weimar. Sendo assim, o que está em jogo em “O fiscalizado” é uma situação e as consequências políticas mais amplas que se pode extrair dela. Esse texto de Tucholsky é um excelente exemplo de arte engajada. Sua simplicidade, como em Kafka (embora estejamos falando de escritores de diferentes níveis), vai fundo e não pode ser identificada à superficialidade de uma tese política imediata. E mais, fala ao nosso presente. Um dos grandes achados de “O fiscalizado” é mostrar que o fascismo germina quando o sofrimento de uma pessoa é percebido como caso isolado e, portanto, tratado como tal por todos ao redor. Uma lição, para parte da esquerda, ainda por aprender. Na Alemanha, e fora dela.

(Ilustração: bonde berlinense, início do século XX)

1970 / 1970, de Elke Erb

     

Die Dichter wohnen in den Jahrhundert,

Dieser in jenem, jener in diesem, einer lappt über

Der andere mittendrin wie der andere, der auch mittendrin wohnt.

Schön und gut. Endler erstreckt sich von 50 bis 90 in seinem.

Sonst wohnen auch die Dichter in Wohnungen wie dieser,

Die z.B. der Endler besitzt, Quartierchen fünfter Stock,

Badlos, hinterhaus, Aussenklo, aber mit Sonne.

Wenn der Dichter Endler seinen Kopf zum Fernster raus-

………………………………………………………………………………….Streckt,

sieht er nach, ob die Müllkübel leer sind.

Adolf Endler, Gedichte, Essays und andere Prosa, geb. 1930, gest. 2009, also viel später, als in Gedicht steht. Wir waren 10 Jahre verheiratet, von 1968 bis 1978. Das Gedicht habe ich vorgetragen bei einer oppositionellen Veranstaltung gegen den Schriftstellerverband der DDR. Die der Partei, der SED, sie nannte sich das >>Hirn der Klasse<< (nämlich der Arbeitsklasse) gehorsam Genossen im Verband sollten und wollten uns beherrschen.

Tradução de Moisés Alves:

Poetas vivem esse século.

E esse naquele e aquele nesse, alguém ultrapassa

enquanto isso, como o restante, um outro vive no meio disso.

Bom e agradável. Endler fica dos 50 aos 90 no mesmo canto.

Aliás os poetas vivem em apartamentos como esse,

Que por exemplo Endler possui, um quartinho no quinto andar, Sem banho, com privada na parte externa, mas ensolarado. Quando o poeta Endler enfia a cabeça na janela,

confere se as latas de lixo estão vazias.

Adolf Endler, poemas, ensaios e outros textos em prosa, nascido em 1930, morreu em 2009, portanto, anos depois, como diz o poema. Ficamos dez anos casados, de 1968 a 1978. Li o poema em voz alta num evento contra a associação de escritores da Alemanha Oriental. Ali mesmo onde eles, do Partido Socialista Unificado Alemão, declararam-se como >>O cérebro da Classe<< (isto é, da classe dos trabalhadores) os mesmos camaradas obedientes que desejavam e pretendiam nos governar.

(Ilustração: foto de Adolf Endler - Berlim, ano 2000)

SAUDAÇÃO PARA O FUTURO, de Kurt Tucholsky

Caro leitor de 1985,

Por um acaso qualquer te meteste na biblioteca, encontras meu livro Mona Lisa, te surpreendes e lês. Bom dia!

Estou muito embaraçado: usas um terno cujo estilo difere completamente do de minha época; diversa também é a forma como vestes teu cérebro… Já tentei começar três vezes, cada vez com um assunto novo, tem de haver uma ponte entre nós… Toda vez que tento, tenho de desistir — não nos entendemos de jeito nenhum. Sou pequeno demais; estou com minha época até o pescoço; mal dou uma olhada no altímetro do tempo… Vês? já sabia: ris de mim.

Tudo em minha pessoa te parece antiquado: minha maneira de escrever, minha gramática, minha postura… Ah! Não me dês tapinhas nos ombros, não gosto disso. Em vão tento te dizer como vivíamos, como eram as coisas… pra nada. Sorris, a minha voz ressoa do passado, impotente. Tu sabes tudo, e melhor. Devo te contar sobre o que excita as pessoas em minha aldeia do tempo? Sobre Genebra? Sobre a estreia de Shaw? Sobre Thomas Mann? Sobre a televisão? Sobre uma ilha de aço no meio do oceano, servindo de base aérea? Sobre tudo isso tu sopras, e a poeira sobe tão alto que não consegues ver mais nada.

Devo te fazer encômios? Não consigo. É óbvio que vocês não resolveram a questão da “Sociedade das Nações ou Paneuropa?”. As questões não são resolvidas pela humanidade, mas apenas deixadas de lado. Claro que, para o dia a dia, tendes a vosso dispor trezentas máquinas inúteis a mais do que já temos, mas, no final das contas, vocês são exatamente como nós, nem mais burros nem mais inteligentes. O que sobrou de nós? Não busques tão fundo na memória, no que aprendeste na escola. O que sobrou, foi por acaso: aquilo que, de tão neutro, chegou até vós. Do que era realmente grande restou, talvez, a metade. Mas ninguém mais se interessa por isso — quem sabe numa manhã de domingo, um pouquinho, no museu. É como se hoje eu tivesse de conversar com um homem da Guerra dos Trinta Anos: “E então? Tudo bem? Ventou muito no cerco a Magdeburg?”, coisas que se dizem em situações assim.

Eu não posso sequer travar contigo uma conversa mais elevada, acima da média de meus contemporâneos, como diz a canção: porque sois um progressista, como eu. Ah, meu caro: também és um homem de teu tempo. Na melhor das hipóteses, quando digo “Bismarck” e tu tens de fazer força para te lembrares quem foi, já sorrio satisfeito comigo mesmo: não és capaz de imaginar quão orgulhosamente as pessoas à minha volta estão convencidas da imortalidade dele… Bem, deixemos isso pra lá. Além do mais, agora quereis ir tomar o café da manhã.

Bom dia. Este papel já está bem amarelado, amarelado como os dentes de nossos juízes de segunda instância. Vês, agora se esfarela a folha por entre os dedos… claro, de tão velho. Vás com Deus, ou como quer que o chameis. Não temos muito o que dizer um ao outro, nós, os medíocres. Estamos mortos, e aquilo que nos preenchia se foi junto. Tudo era forma.

Sim, ainda quero dar-te a mão. Por civilidade.

Agora vás.

Porém, ainda quero te dizer isso: não sois melhores que nós nem melhores que os que nos antecederam. Não sois nem um pouco diferente de nós, em absoluto…

Nota:

(“Gruss nach vorn” foi originalmente publicado em: Kurt Tucholsky. Das Lächeln der Mona Lisa. Berlin: Rowohlt, 1929, pp. 133-135.)

Tradução de Sérgio da Mata.

(Ilustração: Dorr Bothwell - time portals series)